Мотив преступления в драматургии XIX-XX вв.

На современном этапе развития науки можно отметить факт тесного взаимодействия филологии с другими гуманитарными дисциплинами: психологией, историей, социологией, политологией, философией. Благодаря такой интеграции в лингвистике сравнительно недавно появились пограничные научные направления – психолингвистика, социолингвистика, этнолингвистика, лингвокультурология и др.

Сейчас особенно заметным стало объединение гуманитарных наук не только с естественными и техническими, но и с правоведческими. Так, 

в 90-ых гг. XX в. появилось новое научное направление – юрислингвистика. Правовая тематика активно проникает в гуманитарные дисциплины. Однако исследования в области интеграции литературоведения и юриспруденции остаются малочисленными даже несмотря на то, что на всём протяжении развития русской литературы прослеживался интерес авторов к юридической проблематике. В истории есть немало фактов, подтверждающих, что в определенные периоды связь литературы и права становится особенно актуальной. 

В юридической литературе существуют различные точки зрения относительно понятия мотив преступления. Вот одно из них: 

Мотив преступления – «осознанное побуждение человека к конкретному преступлению, источник действия, его движущая сила, и, чтобы стать таковым, мотив должен в зависимости от определенных обстоятельств сформироваться» [1, с. 441].

В художественной литературе большое внимание уделено такому виду преступления как убийство, которое всегда находило отражение в произведениях не только русских, но и зарубежных писателей. 

Убийство «преступное, умышленное или по неосторожности, лишение жизни» [38, с. 701].

В литературных произведениях чаще всего встречаются такие мотивы преступления: убийство из ревности, мести, социальной нестабильности, зависти, разногласий, корыстных или хулиганских побуждений.

В литературоведении по-разному рассматривается типология мотивов преступления или убийства. 

Так, например, Р.Л. Красильников выделяет мотивы, обусловленные самой природой смерти: ненасильственная (ненамеренная) и насильственная (намеренная) смерть, иными словами – «естественная» смерть, случайная смерть, убийство или самоубийство. <…> «Естественная» или случайная смерти при всем их многообразии всегда «приходят сами» в виде кончины от старости, болезни или несчастного случая, иначе говоря – они не намеренны и не добровольны. <…> Насильственная (намеренная)смерть предполагает активность человека, причиной смерти служит он сам [37]. 

Убийство и самоубийство по Р.Л. Красильникову можно разделить в зависимости от намерения и действия на себя или других. Так, по его мнению, убийство отличается от вышеназванных смертей присутствием нескольких активных участников процесса, а именно убийцы и жертвы. «Субъектами убийства являются оба участника акта. Жертву можно считать таковой хотя бы потому, что, даже не зная о предстоящем насилии над ней, она является не столько объектом убийства, сколько главным субъектом умирания» [37]. Р.Л. Красильников также выделяет мотивы убийств, которые имеют не только криминальный поступок, но и ритуализованные и оправдываемые в определенной системе ценностей акты: дуэль, казнь, война. Это можно найти у А.Н. Островского «Бесприданница», Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Л.Н. Андреева «Мысль», Ф.К. Сологуба «Мелкий бес», М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», А.П. Чехова «Три сестры», 

А.И. Куприна «Поединок» и др. [37]. 

Совершенно верно, что исследователи считают, что небольшое наследие драматурга оставило глубокий след в русской литературе и драме. К настоящему времени влияние на творчество драматурга прежней гоголевской традиции и театра Островского было изучено [2, c. 6], проблема циклизации пьес [8, c. 4], особенности сатиры [11, c. 56], тематические и идеологические инновации [10, c. 54], которую авторы видят в необычайной строгости сатиры в описании «пропасти социальных пороков», доходящей до шутовства [8, c. 21], в разоблачении государственной бюрократической «механики» [13, c. 57]. Явная тематическая новизна и идеологическая острота комедий вызвали цензурный запрет на производство и издание пьес «Дело» и «Смерть Тарелкина». Но заслуга А.В. Сухово-Кобылин не только в остроте сатиры: драматург значительно обновил жанровую форму комедии, которая пока остается за рамками исследований.

А.В. Сухово-Кобылин был первым русским драматургом, который драматически осознал мотив преступления, а не морального преступления, которое уже вошло в русскую литературу как сатира Кантемира и являлось фоном практически всех сюжетов русской реалистической классики XIX в. век, но преступление, уголовное преступление, расследование которого является либо содержанием сюжета (как в пьесах «Дело» и «Смерть Тарелкина»), либо является сущностью интриги (как в пьесе «Свадьба Кречинского»). Пьесы основаны на реальных фактах, в том числе биографических, о которых сам драматург написал в обращении к публике в драме «Дело»: «Если кто-то ... усомнился в обоснованности, и тем более описанных возможностях, тем я заявляю, что имею под рукой факты довольно ярких цветов, чтобы заверить всякое недоверие в том, что я не изобрел ничего невозможного и не мог сделать трубу невозможной» [19, с. 211]. Конечно, драматург также интересуется моральной стороной преступления и его социальными корнями, но на сцену выходят и детали самого уголовного дела. В «Свадьбе Кречинского» преступление состоит из подделки и кражи, в «Деле» - в расследовании предполагаемого соучастия героини в краже, в «Смерти Тарелкина» в краже и подмене документов.

Так, в пьесах трилогии Сухово-Кобылина присутствуют черты детектива, еще не сформировавшегося в определенной жанровой форме в середине XIX века даже в прозе. Рассмотрим эти особенности.

В пьесе «Свадьба Кречинского» умный искатель приключений Кречинский хочет улучшить свое финансовое положение, расстроенный карточной игрой и многочисленными развлечениями, женившись на богатой невесте. Это очень популярный сюжет как русской, так и мировой литературы. Жених, как правило, обаятелен и высокомерен, как обычно, преувеличивает свое богатство, выдувает пыль, хитрит, лжет и даже шантажирует. Ему безрассудно доверяет наивная невеста, влюбленная в него. Авантюрист в последний момент разоблачается и наказывается морально - публичным осуждением. В пьесе Сухово-Кобылина Михаил Кречинский также оказывается вором, который намеренно планировал мошенничество с изготовлением поддельных украшений, его закладной, а затем с присвоением оригинала. Так, согласно правилам детектива, в пьесе появляются функциональные персонажи преступника, его сообщники (помощники) и жертва (или жертвы).

Жертвы безоглядно доверяют преступнику, хотя поведение героя дает им повод задуматься. Общеизвестно, что Кречинский – карточный игрок, но это не пугает ни тетку-сваху, ни потенциальную невесту: «Ну кто нынче не играет? Нынче все играют» [19, с. 149]. Беспокойная жизнь и манеры Кречинского (ходит и говорит «бойко» и «развязно», одет франтом») восхищает: «Он человек прекрасный… знакомство большое… Ведь он всех знает» [19, с. 149]. Кречинский охотно сам себя разоблачает (рассказал Муромскому, что любит деревню и тут же признается Атуевой, что сказал это «нарочно»). Открывает Атуевой свой план женитьбы, в котором очевиден расчет: «Истинное счастие – найти благовоспитанную девочку и разделить с ней все» (курсив наш. – Т. М., Д.Ф.) [19, с. 149]. Понятно, что хочет разделить с Лидией Кречинский – «целый миллион в руку лезет».

Совершенным доказательством «почитается то, которое исключает всякую возможность к показанию невиновности подсудимого», а несовершенным всякое доказательство, «не исключающее возможности к показанию невиновности подсудимого», то есть оставляющее какое-либо сомнение». Одно совершенное доказательство признавалось достаточным для обвинения, а «одно несовершенное доказательство виновности вменяется только в подозрение», но несколько несовершенных доказательств в совокупности могли составить совершенное доказательство. Как видно, классификация доказательств и предписание их применения довольно сложны, и такой подход отражает законотворческую практику XVIII в.

Законодатель к совершенным доказательствам относил следующие: собственное признание, которое «есть лучшее свидетельство всего дела»; письменное доказательство, признанное тем, против кого оно представлено; личный осмотр; свидетельство сведущих людей (экспертов); согласное показание двух свидетелей, не отведенных подсудимым. В историко-процессуальной литературе этот перечень видоизменялся, однако сущность всегда оставалась прежней, и ее, на наш взгляд, верно отразил Г. Замысловский, который отмечал, что «в дореформенном процессе приговоры постановлялись на основании так называемых формальных доказательств, которые требовали "прямых" улик собственного сознания, поличного, показаний свидетелей-очевидцев преступления (свидетелей, а не сообвиняемых). Если такие "формальные" и "прямые" доказательства отсутствовали, то постановление обвинительного приговора чрезвычайно затруднялось, ибо одного внутреннего убеждения в виновности (теперешний суд присяжных) было мало надлежало подкрепить его рядом формальных доводов. Одновременно в законе указывался и весьма благовидный выход "оставление в подозрении"» [5, с. 57]. К несовершенным доказательствам относились: внесудебное признание обвиняемого, подтвержденное свидетелями; оговор подсудимым посторонних лиц; повальный обыск, то есть массовый опрос жителей данной местности о личности и образе жизни обвиняемого; показание одного свидетеля об определенном факте; улики или признаки в совершении преступления. Следует отметить, что институт формальных доказательств корректнее рассматривать в рамках формального следствия, так как законодатель четко указывает на то, что сбор и сила доказательств обеспечивают законное проведение именно и прежде всего формального следствия [6, с. 85]. Об этом свидетельствует в некоторой степени и тот факт, что признание, сделанное вне суда или полиции, считалось недействительным, но если оно подтверждалось свидетелями, заслуживающими доверия, то могло составить «полное доказательство» (ст. 1030). В целом же следствие, направленное главным образом на то, чтобы добиться собственного признания обвиняемого, нередко приводило к самым серьезным судебным ошибкам и роковым последствиям для подсудимых [7, с. 542-543]. Этому способствовала и тайна, которой были покрыты две первые стадии процесса. Единственное выступление дореформенного суда перед обществом было в обряде публичной казни на торговой площади при исполнении приговора, а также в оглашении приговоров с целью порождения в обществе страха перед наказанием. Такой подход не стимулировал суд к установлению истины. Что касается института «оставления в подозрении», то его применение объяснялось прежде всего необходимостью привлечения к ответственности за то же преступление в случае обнаружения новых обстоятельств. Для судей же наличие этого института было весьма удобным, поскольку: во-первых, он узаконивал необязательность установления истины по делу; во-вторых, освобождал судей от всякой ответственности в случае обнаружения других виновных лиц. Поэтому практика судов сводилась к оставлению в подозрении значительного числа лиц, находившихся под судом. Из всего этого видно, что центр тяжести расследования падает именно на формальное следствие, которому и отводится решающая роль [6, с. 87].