Эволюция художественной детали в тексте словесного портрета: от романтизма к реализму

Зарождение и развитие античного театра, одного из самых ярких проявлений античной культуры, сыграло основополагающую роль в развитии всей европейской культурной традиции. Зародившись в пространстве ритуала, греческий театр достиг своего расцвета в V в. до н.э. Согласно Аристотелю, трагедия и комедия возникли из импровизаций на празднествах в честь бога Диониса: «первая – от зачинателей дифирамба, вторая – от зачинателей фаллических песен» [4, с. 51]. Мотивы и образы дионисийского ритуала, идея страдающего бога были основой трагедии как вида священного представления. В. В. Иванов по этому поводу пишет: «Глубочайшая идея Дионисовой религии – идея тождества смерти и жизни, идея страданий бога, ухода и возврата и религиозного преображения человека, – была с величайшей символической силой выявлена в трагедии» [18, с. 250-251]. Согласно Аристотелю «… трагедия есть подражание действию важному и законченному» [4, с. 56], что позволяет сделать вывод о том, что трагедия носит миметический характер. В сущности, являясь, как и ритуал, действием сакральным, трагедия становится представлением, а не непосредственным действием. Зритель в трагедии – уже не участник священнодействия, как в ритуальной практике, а его созерцатель. Но созерцание свершавшейся на его глазах божественной воли приводило зрителя к очищению, преображению – катарсису, что являлось, по сути, приобщением к священному. Это главное отличие трагедии от ритуала В. В. Иванов определяет следующим образом: «Трагедия отделилась от своего дионисийского первообраза, но это отделение делало ее искусством. Когда исключительно в ней царил Дионис, искусством она не была и не могла развиваться в различных формах» [18, с. 251].

Дионис был богом масок и ритуальные принципы его культа повлияли на распространение маскирования в театре. Возможно также, что в театре под открытым небом маска была эффективным способом отделения актера от зрителей

Маска становится своего рода знаковым признаком не только рассматриваемой нами эпохи Реставрации, но и творчества У. Уичерли, символизируя собой изменения, происходящие внутри исторической действительности и художественной системы. Совокупность таких изменений, высвеченная объединяющим фактором маски, предопределяет наш подход к маске как ведущему художественному приему творчества У. Уичерли.

Использование Уичерли приема маски в его «новом маскарадном качестве» обусловливается иным осмыслением действительности. Действительность Реставрации – это «драпировка» истинных мотивов и желаний под удобные в использовании маски. Масками становятся не только имена, но речь, поступки, предметы.

Что касается особенностей творчества Уичерли, исследователи отмечают: его сюжет основан на антитезе «быть и казаться» (desire and identity), а его стиль построения сюжета определяется «соединением противоположного в аналогичное», его диалоги полны моральных обобщений [26, c. 270].

Тема масочности комедий Уичерли обсуждается в литературоведческих работах также по-разному. Дж. Стайен, в частности, говорит о карикатурности, предполагаемой именами персонажей, и о смещении комедии на уровень некой «фарсовости». Е. Маккарти, Н. Холланд, Р. Бевис отмечают метафоричность использования «сцены с фарфором». А имя Хорнера – это не только карикатура, но и каламбур, по замечанию А. Сандерса, кроме того, одинаковое звучание со словом честь, по мнению Р. Бевиса выявляет задачу автора в осмыслении значения этого понятия, которое в итоге «начинает высмеивать само себя». В. Бедсол считает героя-распутника реставрационной комедии (а Хорнера как его частное проявление)

1 Развитие маски в системе европейской литературы и культуры в целом, включающее в себя трансформацию ее качеств как внешнего, так и внутреннего свойства, неотделимо от общей парадигмы литературного процесса. Маска драматургическая, и прежде всего комедийная, отразила закономерности развития маски как явления европейской культуры. Рассматривая маску в качестве художественного приема, мы обнаружили, что ее функция в комедии претерпевает значительные изменения от общей типизации характера в комедиях Аристофана в античности, до индивидуализированной речи персонажей (остроумие), обладающей двойным значением в комедии Реставрации. Анализ процесса изменения масочной сущности показал, что маска, в кульминационный период своего развития обозначившая обретение собственной идентичности, впоследствии приобрела функцию сокрытия личностной сути.

2 От Античности до Реставрации маска прошла сложный процесс эволюции, начавшийся с ее использования в качестве чисто сценического атрибута, выражающего изначально остро сатирический аспект. Пройдя стадии карнавально-праздничной и «карнавализованной» маски, она становится компонентом маскарадной культуры, где маска выступает уже в качестве драматургического средства для художественного воплощения действительности, которая ее и породила.

3 Нами были определены и рассмотрены своеобразные этапы становления маски, начиная от театра Древней Греции и Рима до драматургии эпохи Реставрации: маска-карикатура, маска-грим, маска-гротеск (карнавал), маска дель арте, маска-костюм (Шекспир). Маска из атрибута античных комедий римских сатурналий, трансформируется в маску средневековых карнавалов и моралите, превращается в маску-костюм, чья трансформация подразумевает не просто смену одежды, но внутренней сути личности. Маска в комедии дель арте – это новая импровизация устойчивого амплуа трафаретных масочных типов. Шекспировские метаморфозы-переодевания знаменуют собой «карнавал» любви, борьбу за личное