Образы волшебных сказок в изобразительном и театральном искусстве конца XIX-XX

Сказка – один из важнейших жанров литературы, который существует в любой стране и, как любой другой жанр, имеет свои исторические корни и сложившиеся нормы. Сказка представляет собой один из интереснейших и ценнейших жанров, вопреки своей внешней простоте и несерьезности. Сказка отражает историю своего народа, этнографию, религию, историю форм мышления, языкознания, несет в себе колоссальную информационную составляющую, передаваемую из поколения в поколение. 

Наукой сделано очень многое для изучения сказки как жанра с различных точек зрения: исторической, культурной, психологической и лингвистической. Изучению жанра сказки посвящено огромное количество научных трудов. В. Пропп и К. Леви-Стросс занимались исследованием исторического и антропологического значения сказок [93, 94], Л.Г. Викуловой был изучен прагмалингвистический аспект сказок [25]. Сказки привлекали также особое внимание психологов, изучающих их с точки зрения психоанализа. Структурно-типологическим изучением сказки в семиотическом аспекте впервые занялся В. Пропп [94]. Несмотря на это, сказка до сих пор остается открытой для новых исследований. Однако жанр сказки был исследован в основном лишь с точки зрения литературоведения по причине расплывчатости его границ, а также сильного влияния стиля писателя.

В наши дни ключевые образы и сюжеты сказок проникают во все виды культуры и области искусства. Они предстают на страницах книг («новых» сказов, произведений крупной формы, комиксов), на киноэкранах в различных телевизионных жанрах и мультипликации. Более того, в эпоху технического прогресса, который является заслугой человечества, а также направлен на человека как отражение антропоцентрической картины мира, сказочные образы и сюжеты ложатся в основу большого количества компьютерных игр; используются в современной психотерапии.

На уровне повседневного и общественного сознания сказка в современном мире играет традиционную роль связующего (разумеется, не единственного) между «детской» и «взрослой» культурой. Их взаимопроникновение – одна из характерных черт нашего времени. В жанре сказки созданы многочисленные произведения, ставшие явлениями массовой культуры. Кроме того, в произведениях элитарной культуры, которые не могут быть полностью сведены к сказке, часто так или иначе присутствуют герои сказок, элементы сказочных сюжетов.

Важнейший процесс, который необходимо осмыслить «заново», происходивший со сказкой в XX в, – это переход наиболее известных сказочных сюжетов из словесной области в изобразительную (кино, анимация, декоративно-прикладное искусство, книжная иллюстрация и др.). Именно те «версии» сказок, которые воплощаются в изобразительном искусстве, оказываются жизнеспособными как культурные архетипы: они обретают популярность, превращаются в образцы для подражания, порождают множество различных интерпретаций. Таким образом, для передачи сказочных сюжетов аудитории XX в. предпочтительным оказывается язык визуальности. Данное исследование посвящено выявлению ключевых особенностей образов волшебных сказок в изобразительном и театральном искусстве конца XIX–XX вв. 

Сказка, будучи первоначально фольклорным жанром, при переходе к литературе, а затем и к другим видам искусства и культуры сохраняет некоторые принципиальные черты, подлежащие выявлению. В то же время сказочные сюжеты претерпевают значительную трансформацию, черты которой проливают свет на характер изменений, происходящих в рассматриваемый период в художественной культуре в целом.

В рамках настоящей работы видится необходимым проанализировать перечень существующих фундаментальных трудов, посвященных изучаемой теме. Сказке как художественно-культурному феномену посвящены работы А.А. Введенского, В.Я. Проппа, Е.С. Новика, Н.В. Новикова, О.А. Алексеевой, С.И. Анейко, Л.Г. Беликовой, А.О. Бельской, О.В. Бутковой, Н.В. Виницкой, А.Н. Волчека, М.А. Звира, И.И. Земцовского, Л.У. Звонаревой, О.А. Карнович, Ю.И. Келдыш, Л.С. Кудрявцевой, С. Лащенко, С.В. Лубсановой, Т.Д. Зинкевич-Евстигнеевой, Л.А. Лявоновой, Б.М. и Ю.М. Соколовых, А. Маковцовой, Е.Е. Маркеловой, И.А. Неверовой, Л.Р. Низамутиновой, Н.К. Никифорова, М.А. Никифоровой, Е.С. Новика, И.В. Павлютенковой, Н.И. Платоновой, И.П. Поповой, В.Е. Гусева, С. Ракитской, Т. Соловьевой, В. Сурикова, Е.Я. Сурицы, С.В. Тарасовой, Е.Я. Таршиса, П.Г. Богатырева, Э.Ю Фаустовой, Д.Ф. Хайрутдиновой, В.А. Черняка, И.Е. Шаповаловой, К. Шэна, С. Юркевича, Дж. Лей Де Ла Круз, О. Гйоргоска, О. Бутковой, К.Ю. Обенауэра и др. Проведем аналитический обзор наиболее значимых трудов ученых по исследуемой теме.

Фольклористика посвятила сказке множество исследований, но определение ее как одного из жанров устного народного творчества до сих пор остается открытой проблемой. Неоднородность сказок, обширный тематический диапазон, многообразие мотивов и персонажей, в них заключенных, несчетное количество способов разрешения конфликтов действительно делают задачу жанрового определения сказки весьма сложной.

Полифония мнения исследователей о сказке сопряжена с тем, что искания ученых направлены на установку вымысла или стремление отразить действительность посредством вымысла. Ряд исследователей полагает, что сказка относится к эпосу, обладает высокой художественностью, является прозаическим произведением волшебного, авантюрного характера с установкой на вымысел. Этот основной принцип художественного метода сказки не лишает ее, однако, связи с действительностью, определяющей идейное содержание, тематику, язык, характер сюжетов, деталей повествования. По мнению других, не установка на вымысел является главной чертой сказки, а установка на раскрытие жизненной правды с помощью возвышающего или снижающего реальность условно-поэтического вымысла.

Однако, как это часто бывает в науке, отсутствие классического определения совершенно не отражается на самом явлении и весьма мало влияет на жизнь в общественном сознании. Например, немецкий фольклорист К.Ю. Обенауэр косвенно утверждал принципиальную неразрешимость проблемы определения сказки, но придерживался принципа: «Дети знают, что такое сказки» [140, с. 18]. Суть и жизнеспособность сказки, тайна ее волшебного бытия заключены в постоянном сочетании двух элементов смысла: фантазии и правды. На этой основе возникает классификация видов сказок, хотя и не вполне единообразная. Например, Т.Д. Зинкевич-Евстигнеева предлагает типологию сказок, которая включает в себя: художественные (народные и авторские) сказки; психотерапевтичекие сказки; дидактические сказки; медитативные сказки [45].

Наибольшее же распространение получила классификация сказок при проблемно-тематическом подходе, который выделяет: сказки, посвященные животным; волшебные сказки (сказки о необычных и сверхъестественных событиях, приключенческие сказки); социально-бытовые; сказки смешанного типа [84].

Сказки являются упрощенным отражением нашей сложной человеческой натуры; они содержат внутреннюю правду о том, о чем мы мечтаем и чего глубоко боимся, раскрывают лучшие и худшие стороны нас и обладают силой заставить замолчать, отражая неопределенность будущего; вдохновляют и преображают нас. Но помимо текста, именно иллюстрации к таким историям пленяют чувства, дают простор воображению и остаются в памяти каждой линией и цветом, выходя за пределы языка. Это те решающие образы, в которых «теряются глаза», которые заключают в себе суть истории и, в конце концов, закрепляют ее в сердце и разуме наблюдателя. И это собственная интерпретация каждого иллюстратора, которая переводит «магию», усиливает эмоции и придает эффект повествовательной силе истории. Поэтому каждую из них можно визуально посчитать тысячей разных способов, в зависимости от субъективной переинтерпретации, которую воплощает каждый художник.

Количество художников, иллюстрирующих сказки, огромно, и, следовательно, визуальные интерпретации одной и той же истории в целом разнообразны; от самого гротескного, темного и буквального до самого красочного, полного преувеличенного счастья или абстрактного. Романтическая графическая интерпретация сказок Диснея, например, резко контрастирует с мрачным фатализмом старых иллюстраций к русским сказкам.

Искусство модернизма, которое характеризуется чрезмерным субъективизмом, который, в частности, создает некоторый отрыв изображаемого от художественной правды; полный отказ от классического наследия и реалистических традиций, элитарность и формализм, не создавалось какой-либо определенной группой художников; его направления возникали в разные годы, в разных странах; в рядах модернистов оказывались художники, писатели, поэты, подчас не знавшие друг друга и не связанные между собой общими стремлениями и идеалами. 

Многочисленные модернистские направления не были связаны и национальными традициями искусства своих стран. «Разбросанные по разным странам, разделенные десятилетиями, модернистские течения связаны между собой одним: их объединяет антиреалистический метод. Это в свою очередь определяет общность решения эстетических проблем в различных направлениях модернизма» [63, с. 42].

«Некоторые представители бомонда в области искусства полагали, что модернизм – это давно ожидаемые перемены, и его следует поставить во главу угла дальнейшего развития всей цивилизации – другие отводили модернизму роль обновления отдельных направлений в сфере искусства и не более того» [65, с. 18].

В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год – год открытия в Париже «Салона отверженных», куда принимались работы художников, забракованные жюри официального Салона. В широком смысле модернизм – «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка.

Ар-нуво, орнаментальный стиль искусства, который процветал между 1890 и 1910 годами по всей Европе и Соединенным Штатам, чаще всего использовался в архитектуре, дизайне интерьера, дизайне ювелирных изделий и стекла, плакатах и иллюстрациях. Это была преднамеренная попытка создать новый стиль, свободный от подражательного историзма, который доминировал в изобразительном искусстве XIX века. 

По мнению Л.А. Мулляра, сказка – «образно-концептуальный полисемантичный микрокосм, созданный воображением человека.  Непосредственное позиционирование сказки как одной из духовных доминант социокультурного пространства, как особого способа духовной рефлексии, перманентно причастно социальному бытию человечества и есть данность» [76, с. 18]. «Сказки, как на крыльях, переносятся из столетия в столетие, и не виден предел полета их мудрости, закованной в строгие формы небольших рассказов» [126, с. 17] 

Сквозное и повсеместное бытование сказки не случайно, поскольку «в силу яркой образности и смысловой многослойности, в процессе становления развертывания социального бытия сказочная картина мира стала уникальной формной семитологической запечатленности социальной реальности и ее образно-концептуальной репрезентативности» [126, с. 17].

В своем труде «Исторические корни волшебной сказки» В. Пропп утверждает, что «сказка хранит следы форм социальной жизни <…> несет социальную и идеологическую культуру <…> должна изучаться на как нечто оторванное от экономики и социального строя, а как производное от них и отражающее их» [94, с. 45]. Продолжает мысли Проппа Е. Мелетинский в своей работе «Герой волшебной сказки» и подчеркивает, что сказке имманентно присущи: социальные мотивы, «народная идеализация социального обездоленного» героя; «воспоминания о примитивной демократии рода»; отражение социально-исторических и социально-политических процессов; «семейной ситуации», «воплощение народной мечты о справедливом устройстве общества» [71, с. 208].

Таким образом, русская народная волшебная сказка является носителем исторической действительности. Как было упомянуто выше, по мнению В.Я. Проппа волшебная сказка является важным источником информации о древних обрядах перехода у славян и связанной с ними мифологией. Говоря об обряде инициации, он выделяет следующие мотивы: «увод или изгнание детей в лес или похищение их лесным духом, избушка, запродажа, избиение героев ягой, обрубание пальца, показывание оставшимся снимых знаков смерти, печь яги, разрубание и оживление, проглатывание и извергание,  получение волшебного средства или волшебного помощника, травестизм, лесной учитель и хитрая наука» [94, с. 42].

Последующий период до вступления в брак и момент возращения отражены в мотивах «большого дома, накрытого стола в нем, охотников, разбойников, сестрички, красавицы в гробу, красавицы в чудесном саду и дворце (Психея), в мотивах неумойки, мужа на свадьбе жены, жены на свадьбе мужа, запретного чулана и некоторых других» [94, с. 43].

Следующее отражение действительности в сказке Пропп видит в представлениях о смерти; «похищение девушек змеями, разновидности чудесного рождения, как возвращение умершего, отправка в путь с железной обувью и пр., лес как вход в иное царство, запах героя, окропление дверей избушки, угощение у яги, фигура переводчика-путеводителя, далекий путь на орле, коне, лодке и т.д., бой с охранителем входа, стремящимся съесть пришельца, взвешивание на весах, прибытие в иное царство и все аксессуары его»[94, с. 44]. Также В.Я. Пропп увидел соответствие в рассказах шаманов о своих камланиях и странствием сказочного героя.

Е.М. Мелетинский также видит в сказке отголоски обряда инициации и связывает ее с представлением людей о смерти. Однако исследователь полагает, что сказка была создана для того, чтобы люди могли верить в то, что все однажды наладится и будет у всех счастливый конец [71].

В ходе исследования были решены поставленные задачи. В результате были сформулированы следующие выводы:

1. Неоднородность сказок, обширный тематический диапазон, многообразие мотивов и персонажей, в них заключенных, несчетное количество способов разрешения конфликтов действительно делают задачу жанрового определения сказки весьма и вызывает полифонию мнений исследователей, которая сопряжена с тем, что искания ученых направлены на установку вымысла или стремление отразить действительность посредством вымысла: с одной стороны, сказка относится к эпосу, обладает высокой художественностью, является прозаическим произведением волшебного, авантюрного характера с установкой на вымысел; с другой стороны, главной чертой сказки является не установка на вымысел, а установка на раскрытие жизненной правды с помощью возвышающего или снижающего реальность условно-поэтического вымысла. Суть и жизнеспособность сказки, тайна ее волшебного бытия заключены в постоянном сочетании двух элементов смысла: фантазии и правды.

2. Творчество целого ряда талантливых художников начала XX в. не просто отмечено интересом к «сказочной» тематике, а многогранно воплотилось в этой области, охватив создание станковых работ и книжных иллюстраций, театральных декораций, эскизов костюмов к сценическим постановкам. Актуализация сказки в художественной культуре намечает две линии – бытовую и сказочно-фантастическую. Первая дает возможность обратиться к национальным типажам и окружить их национальными предметами быта, нарядить в традиционные костюмы. Вторая связана с эстетическими исканиями модерна, его поисками изящных утонченных форм, свежего колорита, орнаментального узорочья. Эти линии зачастую соединяются воедино.

3. В сказке художники модерна интуитивно предугадали модель того идеального целостного Универсума, к которому стремились философы и художники эпохи порубежья («тридевятое царство»).  Художники модерна стремились решить проблему мировой «неродственности», возложив эту миссию на искусство.  В сказке аналогичная роль отводилась магии. По сравнению с героем фольклорной сказки сказочный герой в произведениях модерна претерпевает трансформацию. Космос модерна населён чудесными существами, пребывающими одновременно в двух измерениях. В произведениях «нового» стиля выявляется ряд образно-символических мотивов, «заимствованных» художниками стиля модерн из волшебной сказки (ключевая бинарная оппозиция «солнце – луна»). Искусство и магия – тождественные понятия, способные преобразовать мир. В центре сказки – сказочный герой, борец с различными проявлениями «неродственности». По сравнению с героем фольклорной сказки сказочный герой в произведениях модерна претерпевает трансформацию. На второй план отходит активное, действенное мужское начало. Не менее функционально значимый персонаж – сказочная героиня, которая всегда прекрасна. Однако на рубеже веков становится приоритетной позиция амбивалентности женского начала, амбивалентности самой красоты. Очень важной особенностью женских образов в сказке является почти обязательная «двуипостасность» – они принадлежат одновременно двум мирам – миру людей и миру природы, что говорит об их волшебной сущности. Космос модерна также населён чудесными существами, пребывающими одновременно в двух измерениях (русалки, нереиды, Царевна-Лебедь, Волхова, Снегурочка и др.). Поклонение флоре и фауне, «волшебному слову» эпохи, – особый мифологизм модерна.