Саундтрек как арт-проект в сфере киноискусства

Проблема "музыка и кинематограф" имеет давнюю историю и обязана своим появлением родоначальникам кинематографа братьям Люмьер.

Сегодня трудно сказать, когда одному из братьев, а именно Луи Люмьеру, пришла в голову идея использования музыки во время киносеанса. Быть может, это случилось при повторной демонстрации люмьеровских фильмов в парижском театре "Олимпия". Однако точно известно, что 17 февраля 1896 года публичный показ другой программы немых фильмов, снятых учениками Люмьеров, который состоялся в лондонском театре "Эмпайр", шёл под аккомпанемент фортепиано. Пример оказался заразительным, и вскоре музыка стала активно привлекаться для сопровождения немых кинолент другими производителями и прокатчиками.

Причём, как показала практика, её присутствие в фильмах дозвукового кинематографа вовсе не было случайностью. Ибо помимо технической причины (стремление заглушить шум проекционного киноаппарата) и психологической (противоестественность для восприятия беззвучного визуального движения) были отмечены способности музыки усиливать выразительность немых кинокадров (эстетическая причина) и объединять в единое целое монтажные блоки сюжетного развития (формообразующая функция). Музыка пришла в кино в конце двадцатых годов прошлого века и вывела прежде двумерное изображение в трехмерное пространство. Благодаря звуку мы воспринимаем происходящее на экране все куда ярче.

В современной кинематографии саундтрек вмещает в себя огромное количество форм. Он может быть и помпезным исполнением с оркестром, как с многими фильмами немого кино, и компиляцией подходящих академических или поп-композиций, и незаметной электроникой, и пафосной оркестровой записью, сделанной на компьютере. Саундтрек может выражать настроение фильма, чувства героев, передавать атмосферу происходящего на экране.

Пройдя долгий путь саундтрек сейчас может быть абсолютно любым, именно музыка в кино является одной из самых захватывающих вещей. Без музыки даже многообещающий фильм может стать провалом. Она может успокоить или испугать, рассмешить или расстроить до слёз. Также согласно работе канадских ученых из университета МакГилл, во время прослушивания музыки мы можем получать дофамин — нейромедиатор, ответственный за мотивацию. А значит, во время запоминающейся и захватывающей сцены в кино можем испытать, например, радость. Если представить, что фильм — это дом, то фундаментом будет сценарий, стенами и перегородками — операторская работа, а музыка станет крышей, таким завершающим штрихом, без которого, тем не менее, ни один дом не будет пригодным для жизни.

Благодаря общим усилиям, ко второй половине XX века исследователям удалось создать целостную теорию музыки кино. Её отличительной чертой выступает логически обусловленное определение комплекса индивидуально-типологических свойств и ролевых функций впостроении визуально-звуковой драматургии фильма.

Универсализм киномузыки, обладающий высокой степенью коммуникативной активности и эксплуатирующей способности музыки к аффектному воздействию на зрителей, сделал её востребованной и популярной практически во всех коммерческих жанрах мирового кинематографа.

Происходит сложный процесс взаимовлияния совместно выступающих важных выразительных средств киноисскуства. Одним из которых является саундтрек – предмет нашего исследования.

Объект исследования – творческие аспекты создания кинопроизведения.

Предмет – саундтрек в структуре кинопроизведения.

Целью является исследование саундтрека как арт-проекта в сфере киноискусства.

Музыку для кино пишут уже более ста лет. Почти столько же исследуют технологии её создания и функционирования в фильмах совершенно разных жанров, начиная от документальных короткометражных кинолент «немой» эпохи, когда музыкальное сопровождение использовалось как фон киносеанса, и заканчивая «сверхмузыкальными» игровыми фильмами-операми и мультипликационными мюзиклами, а также «сверхзвуковыми» блокбастерами с их сложной компьютерной музыкально-шумовой аудиопартитурой.

В контексте анализа научной литературы мы проследим историю и теорию киномузыки, что отражает возможные способы практического применения музыки в звуковых фильмах.

Сегодня, когда история кинематографа прошла столетнюю отметку, очевидно, что музыка и звук — важнейшая часть в структуре кинокартины. И даже немой кинематограф, просуществовавший всего тридцать лет (1898-1928), постоянно обращался к выразительности музыки. Первоначально функциональное значение музыки в кино сводилось к заглушению шумы киноаппаратуры, раздражающие зрителей. Cпустя время превратилась в профессиональную музыку кинопоказа и далее — в равноправного участника художественной драматургии, достигнув апогея в 1926 году в музыкально- шумовой партитуре немецкого композитора Эдмунда Майзеля к немому фильму Сергея Эйзенштейна "Броненосец “Потёмкин”" (1925). Одной из первых научных работ, затрагивающих музыку в звуковом фильме, может считаться "Заявка" ("Будущее звуковой фильмы") С. Эйзенштейна с Г. Александровым и В. Пудовкиным. Они предложили путь развития звукового кино в сторону резкого несовпадения звука и изображения, контрапункт зрительных и слуховых образов. И не только музыка, но и речь, и шумы должны, по мнению авторов, работать в киноленте как самостоятельные элементы, а не иллюстративно и примитивно следовать за изображением на экране. Впервые в этом своеобразном манифесте звукового кино был сформулирован принцип противопоставления "синхронности" и "зрительно-звукового контрапункта" между видимым и слышимым.

Синхронность дублирует и углубляет изображение, но не развивает действие на экране, а контрапункт музыки и кадров, наоборот, является способом движения киносюжета. Кстати, в другой своей теоретической работе C. Эйзенштейн на примере фильма "Александр Невский" (1938) рассматривает и другие формы сочетания музыки с движущимся изображением — ритмическое, световое, пространственное, эмоциональное и т. д. [26].

Конечно, приведенное выше суждение немецко-голливудского композитора слишком категорично и субъективно, однако оно показывает, насколько велика была роль советской "Заявки" в мировой киноиндустрии.

Неслучайно, и известный теоретик звука, звукоинженер-акустик Пьер Шеффер, в середине ХХ века много экспериментировавший с музыкой и шумами на французском радио RDF (Radiodiffusion Fransaise, 1945-1949) и RTF(1949-1964), создатель так называемых "радиофонических эссе" и "конкретной" музыки (запись звуков на плёнку с последующей обработкой), в том числе, и в кино, строит свою киномузыкальную теорию на синхронности ("унисоне") и контрапунктических принципах. Так, при интеграции изображения и музыки (или музыки в совокупности с шумами) либо зрительные образы в фильме "перекрывают" музыкально-шумовой фон своей выразительностью, либо, наоборот, музыкальные или музыкально-шумовые образы становятся главенствующими, а изображение лишь комментирует их, либо же получается равноправный синтетический контрапункт "голосов", порождающий музыкально-изобразительные «аккорды» [41].

В современной культуре классическая музыка заняла важное место в медиапространстве. Интенсивное развитие технологий воспроизведения и передачи информации, взаимопроникновение средств массовой информации из разных сфер культуры во многом обусловили целесообразность использования классического музыкального материала (что не всегда приемлемо с точки зрения классического музыкознания). Мы отмечаем использование фрагментов, мелодических и текстурных идей классической музыки в различных областях современных медиа: радио, кино, телевидении, Интернете, видеоиграх, прикладных жанрах, рингтонах на телефонах, социальных сетях. Это направление как объект современного медиакультурного пространства представляет собой форму синтеза двух сфер: классического искусства и коммуникации.

С начала 20-х годов ХХ века, как особого периода развития коммуникативного пространства, появляются труды по осмыслению данного направления. Появившийся культурологический феномен слияния далёких друг от друга направлений, которые создали новую жанровую форму эмоционального общения в обществе представлен в работах таких исследователей, как М. Хайдегер, Т. Адорно [1], Р. Арнхейм, А. Базен, Р. Барт, В. Беньямин, М. Фуко, Ж. Деррида, Ж. Делёз, Г. Дебор, Г. Мар-кузе, Т. Дж. Митчелл, К. Силверман, Ж. Бодрий-яр, Г. Полок, М. Маклюэн [3], С. Жижек, Б. Гройс, Х. Ортега-и-Гассет, В. Михайлов, А. Скорик, Н. Б Кирилловой [2], К. Рычкова, О. О. Олениной [4], И. Л. Савранский [5], Б. В. Слющи нський, Н. В. Сороки, Ю. Стракович, Н. А. Шматко [7], Л. А. Шевченко, М. Уинклера, нек. др. Сейчас данное явление также вызывает огромный интерес и у современных исследователей в сфере культуры и искусства ввиду его масштабности и процессе быстрого формирование новых технических и культурных тенденций в современности.

Мы рассматриваем использование классической музыки в том или ином (с точки зрения культурной значимости) аспекте в реальных медиа-коммуникативных средствах массовой информации.

Радиопространство. Радиопространство фокусируется на слуховом восприятии (например, музыки в целом и классической музыки в частности). В широком смысле Мировое радиопространство, по большей части, представлено современной музыкальной культурой и ее многочисленными жанрами. Как средство прикладной музыкальной практики, радио является формой ретрансляции аудиоматериалов и одним из наиболее распространенных "музыкальных" событий в медиакультуре.

В узких рамках классической музыки в качестве основного ретрансляционного материала мы собрали информацию о радиостанциях.

Кино. В данной области классическая музыка берет на себя роль саундтрека к фильму, звуковой дорожки. Если рассматривать современный кинематограф (мировые кинопремьеры), то в качестве примера можно привести такие фильмы: Люк Бессон «Пятый элемент» (1991 г.) - [01:27:46]; Оливер Стоун «Дорс» (1991 г.) - [01:03:40]; «Прирожденные убийцы» (1996 г.) - [00:54:12]; «Крепкий орешек 3» - [01:32:11] - [01:38:11]; Ке-трин Харвинг «Сумерки» (2008 г.) - [01:08:10]; Милош Форман «Человек на луне» (1999 г) -[00:11:46]; Дональд Питри «Мой любимый марсианин» (1999 г. ) - [00:11:46]; Стивен Содерберг «11 друзей Оушина» (2001 г.) - [01:47:03]; Жан-Жак Анно «Семь лет в Тибете» (1997 г.) -[01:55:44]; Джеймс МакТиг «В значит Вендетта» (2006 г.) - [01:35:40]; [02:02:29]; Род Лури «Соломенные псы» (2011 г. ) - [00:10:52]; Стивен Спилберг «Особое мнение» (2002 г.) - [00:39:25]; Бернард Роуз «Анна Каренина» (1997 г.) - [01:28:46]; Никита Михалков «Сибирский цирюльник» (1998 г.) [01:58:10] - [02:12:06]; Баз Лурман «Ромео + Джульетта» (1996 г.) - [01:50:30]; Ларс фон Триер «Меланхолия» (2011 г.) - [00:00:14]; Терренс Малик «Новый свет» (2005 г.) - [00:03:24]. 

Таким образом, в ходе исследования были решены поставленные задачи. В результате были сформулированы следующие выводы:

1. Анализ научной литературы по тематике исследования показал, что среди первых и доныне актуальных работ по музыке немого и звукового кино — книга немецкого музыковеда Курта Лондона. Сегодня самым значимым трудом «Эстетика киномузыки» может считаться книга польского ученого Зофьи Лиссы. Функциональную теорию киномузыки успешно развивали и советские искусствоведы – Томас Корганов и кинорежиссёр Иван Фролов. Сегодня самое большое количество книг о киномузыке публикуется американскими авторами (Кэтрин Калинак, Гари Марморстайн, Д. Мийо и Дж. Бэббита и др.).

2. Самая главная цель саундтрека – это усилить эмоции зрителя при просмотре различных сцен. Иногда финал истории получается смазанным и тут вновь поможет музыка, чтобы после просмотра осталось нужное послевкусие. С помощью музыки уже на начальных титрах можно задать тон повествования всего фильма. Важна не только мелодия и темп, но и слова: они могут играть не меньшую роль. Музыка может служить визитной карточкой кинофраншизы, персонажа фильма или даже целого жанра. Иногда музыку используют неправильно. Отсутствие музыки или пренебрежение ею очень негативно сказывается на качестве. С помощью музыки можно сыграть на контрасте или показать, что произошло важное событие. Музыка может подчеркнуть темп видеоряда. Музыка может подчеркнуть местность, в которой происходят события, год или жанр фильма. Нет ни одного по-настоящему великого фильма без достойной музыки. Она может успокоить зрителя, возбудить его или пробудить любые другие угодные режиссеру эмоции. Саундтрек в кино является способом привлечения внимания зрителя к кадру, то в практическом применении закадровой музыки можно выделить основные функции, на которые привыкли ориентироваться постановщики в создании музыкального саундтрека кинопроизведения.

3. Влияние личности звукорежиссера, его внутренней культуры, эрудиции, профессиональной компетенции на создаваемый аудиовизуальный образ, безусловно, имеет место быть. И в отношении фонограмм, созданных мастерами звукового цеха действительно применимо слово «шедевр», так как при ближайшем рассмотрении можно отметить поистине уникальный почерк (и с эмоциональной, и с технической точки зрения), свойственный каждому звукорежиссеру того периода времени.

4. В кинематографе классическая музыка берет на себя роль саундтрека к фильму, звуковой дорожки. один и тот же классический музыкальный трек используется в комедии, трагедии, мелодраме и мультфильме. Это связанно с особой эмоционально-энергетической наполненностью некоторых произведений. Наибольшей популярностью пользуется у режиссёров музыка эпохи романтизма в виду её особой эмоциональной экспрессии. Особенно популярны среди музыкальных прецедентов жанровой сферы медиа-культуры произведения Р. Вагнера, Р. Штрауса, В. А. Моцарта, П. И. Чайковского, Л. Бетховена.

5. Переход к цифровым записи, микшированию и воспроизведению звука во многом изменил «медиа-ландшафт» за последние двадцать лет. Вставки небольших музыкальных фраз можно услышать в чрезвычайно рафинированных и детализированных саундтреках многих фильмов. В кинопроизводстве музыка всегда была самым пластичным элементом, и теперь варианты её использования многократно увеличились.