Особенности музыкально-поэтического воплощения женских образов в операх Дж. Пуччини Диссертация

В развитии западноевропейской музыкальной культуры вторая половина XIX начало XX веков стали периодом появления произведений, ставших огромным достоянием культуры и завоеванием человеческого гения, хотя условия развития были сложными и противоречивыми. Факторы, повлиявшие на основные процессы и направления художественного творчества, были разнообразны. Они включали изменения в базисных отношениях, в политической жизни, развитии науки, промышленную революцию и ее результаты, религиозный аспект. Все сферы человеческой жизни, в том числе и музыкальное искусство, развивались под воздействием социальных перемен, происходивших в обществе. 

В числе социально-экономических и политических факторов определяющее значение имели социальные революции и революционное движение. В XIX в. буржуазные революции охватили многие страны Европы и представляли собой один из важнейших этапов классовой борьбы. Они способствовали утверждению и развитию капитализма, решению назревших исторических задач, в частности, объединению Италии и Германии, пробудили в прогрессивном человечестве стремление к свободе от социального гнета и несправедливости.

Грандиозные социальные катаклизмы, потрясшие Западную Европу, нельзя было воспринимать рассудочно, аналитически бесстрастно. Разочарование в революции как способе изменения социального бытия вызвало резкую переориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности. Попытки преодоления односторонности рационализма и моделирование целостной, гармонической личности в культуре предопределили главные направления ее развития в XIX в. Оно пошло сначала по пути романтизма, а затем, когда возможности романтизма во многом были исчерпаны, – по пути социально-аналитического искусства реализма. Так, в конце XIX века наиболее прогрессивные музыканты и композиторы, начавшие свой творческий путь в период романтизма, все более проникались реалистическими тенденциями. Вместе с поздним романтизмом в культуре формировались новые тенденции, которые противостояли романтическим традициям.

В рассматриваемый исторический период оперный жанр претерпевал определенный эстетический и идейный кризис. Во многом это было связано с вагнеровской реформой, которая оказало сильнейшее влияние на композиторов, работавших в жанре оперы. Многие из них так не смогли отойти от вагнеровского стиля письма, его приемов и стремления к симфонизации оперной формы. В начале 90-х. гг. XIX века в оперном творчестве появилась тенденция, направленная против вагнерианства. Так в Итальянском искусстве возник «веризм».

Появление данного течения в искусстве было закономерно и обусловлено тем, что после 1870 года (это год объединения Италии) наступила так называемая эпоха «утраченных иллюзий». Италия не стала демократической республикой, а превратилась в буржуазную конституционную монархию. Произошло крушение романтических мечтаний эпохи Рисорджименто (в переводе значит «национальное возрождение»). 

В переводе с итальянского «vero» – истинный, правдивый. Изначально веризм возник в литературе. Его основоположником является писатель и драматург Джованни Верга («Жизнь полей», «Сельская новелла», «Бродячая жизнь»). Программа итальянского веризма во многом была сходна с французским натурализмом, идеи которого провозгласил Эмиль Золя. Веристы призывали к изображению неприукрашенной современной действительности. Только французский натурализм больше изображал городскую жизнь, а итальянские веристы – сельскую. Очень ярко черты веризма проявились в музыке, в опере.

Новым для итальянской оперы было обращение к современной теме, изображение быта простых людей – крестьян, ремесленников, представителей интеллигенции. Веристская опера не чуждалась и элементов экзотики (картины японского быта в «Мадам Баттерфляй», американского – в «Девушке с Запада» Дж. Пуччини).

Исследователи отмечают, что «музыкальный веризм не был полной аналогией литературного натурализма…Главное, что восприняли музыканты – это интерес к судьбам простых людей, стремление вырваться из круга условно фантастических или легендарно-эпических сюжетов в сферу обыденной жизни городских или крестьянских низов» [6, с. 8]. Таким образом, композиторы привлекали внимание к простым людям, показывая общественности, что они способны также любить, страдать и переживать, бороться с несправедливостью в поисках собственного счастья.

Опера «Манон Леско» Дж. Пуччини – третья опера, вышедшая из среды молодых итальянских художников-новаторов. Она появилась на сцене почти через год после «Паяцев» П. Масканьи и одновременно с последней оперой Дж. Верди «Фальстаф». В 1890 г. композитор был беден и не имел особой известности. Две его предыдущие оперы «Виллисы» и «Эдгар» не имели успеха. В свете сложившихся обстоятельств идея обратиться к популрному роману А.Ф. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» казалась рискованной. За несколько лет до этого данное произведение легло в основу оперы Ж. Массне, которое успешно ставилось в нескольких странах мира. Дж. Пуччини не только предстояло завоевать оперную сцену, но и выдержать сравнение с оперой, которая уже получила признание.

Обращение к сюжету романа А.Ф. Прево имело особое значение в творческой эволюции Дж. Пуччини. Впервые молодой композитор нашел свою, неподсказанную литературную тему, которая захватила его, зажгла его творческую фантазию. Впервые композитор почувствовал себя драматургом. Зачитываясь романом, он сразу же понял несовершенство своих прежних оперных замыслов, шаблонность своих либретто, изготовленных Фонтаном по трафарету. Впервые в беседах с Рикорди он начал решительно отстаивать свое право автора, свою инициатив в создании всей оперы в целом. Дж. Пуччини писал: «Я не допущу, чтобы какой-нибудь идиот-либреттист испортил этот сюжет. И, разумеется, я намерен сам приложить руку к либретто»  [13, с. 120]. 

Работа над либретто шла очень сложно, но, несмотря на это, в октябре 1892 года опера была наконец благополучно завершена при помощи двух талантливых либреттистов, чьи имена прочно вошли в историю итальянского оперного театра. Это были Джузеппе Джакоза (1847-1906) и Луиджи Иллика (1857-1919), будущие соавторы Дж. Пуччини в его лучших операх – «Богеме», «Тоске» и «Мадам Баттерфляй». Премьера «Манон Леско», состоявшаяся 1 февраля 1893 года, стала подлинным триумфом для композитора. 

Роман А.Ф. Прево «Манон Леско» по праву считается одним из лучших образцов французской художественной прозы XVIII века. По высоте литературного мастерства он принадлежит к числу величайших шедевров не только французской, но и мировой литературы. Образ Манон вдохновил многих поэтов, художников и музыкантов. Образ Манон – один из «стержневых» женских характеров европейской литературы, очертивших собою русло, в котором позднейшие авторы будут развивать тему женской сути, ее роковой неуловимости и губительного соблазна.

С одной стороны, автор романа выступает в роли моралиста, осуждающего главного героя за то, что тот пренебрег наставлениями отца, советами друзей, увлекся порочной красотой, забыл о долге и морали христианина, за что и был наказан судьбой. А с другой стороны, этот внешне благонравный роман был запрещен королевской цензурой и печатался за границей, потому что авторское морализаторство оказалось побежденным горькой правдой жизни. Ибо в романе открыто говорилось о трагической судьбе женщины в обществе, основанном на власти денег, о любви, убитой сословными предрассудками, иными словами – об отвержении буржуазной морали. Сам автор в предисловии к своему роману говорит о том, что «хотел показать в назидание читателям ужасный пример власти страстей над человеком» [16, с. 6].

Своей эмоциональной полнотой и внутренней одухотворенностью книга А.Ф. Прево сразу же покорила воображение Дж. Пуччини. В ней он увидел не столько классическую любовную повесть «минувших дней», изящно и тонко написанную, сколько вечную драму любви и страсти. В этом коренное отличие его музыкальной дамы от оперы Ж. Массне. В центре произведения –  «портрет» героини, во многом предвосхищающий «портреты» других женских персонажей из опер итальянского композитора. Опера проникнута свойственным Дж. Пуччини гуманизмом, глубоким сочувствием к страдающим людям.

Опера представляет собой лирическую трагедию, действие которой развивается «от света к мраку». Первый акт «Манон Леско» наполнен светом, радостью и надеждой. Здесь происходит завязка отношений главных персонажей на площади перед почтовой конторой в Амьене. По воле родителей брат Манон везет свою сестру в монастырь. На площади Манон приглянулась богачу Жеронту, а увидевший ее де Грие спасает Манон и от монастыря, и от старого развратника. Поначалу де Грие почти не выделен из толпы молодежи, веселящейся на площади, когда он с друзьями-студентами поет легкомысленную песенку. Несколько позже и в арии, и в дуэте с Манон де Грие предстанет юношей, полным поэтических надежд, от которых в дальнейшем не останется и следа.

Второй акт Дж. Пуччини делит на два больших раздела. Сначала – сцена приема гостей в роскошном парижском доме, построенная на музыке, стилизованной под музыку второй половины XVIII века. В целом такая стилизация не свойственна композитору, но здесь это осознанный драматургический прием. Манон приспосабливается к великосветскому обществу, перенимая его «галантные» манеры, танцуя менуэт и изъясняясь с претензиями на высокопарность («Встала Аврора златая» – ее обращение к Жеронту).

1. Жанрово-стилевая специфика западноевропейского оперного искусства второй половины XIX начала XX веков была определена множеством не только культурных, но и социально-экономических факторов. В рассматриваемый исторический период оперный жанр претерпевал определенный эстетический и идейный кризис. Во многом это было связано с вагнеровской реформой, которая оказало сильнейшее влияние на композиторов, работавших в жанре оперы. В начале 90-х. гг. XIX века в оперном творчестве появилось новое направление – «веризм», в противоположность романтическим тенденциям вагнерианства.

Традиции веризма предполагали обращение музыкантов к жизни и страданиям простого человека. В музыке веристское направление, представленное главным образом оперным творчеством П. Масканьи, Р. Леонкавалло и отчасти Дж. Пуччини. Однако, несмотря на то, что оперный веризм был основным течением в Италии, его традиции проникли также во Францию, Чехию, Испанию и отразились в творчестве таких композиторов как: Л. Яначек, А. Брюно, Г. Шарпантье, Э. д'Альбер.

В начале XX век параллельно веризму во Франции развивалась импрессионистско-символистская опера, которая по аналогии с веристской оперой, также противостояла романтической традиции. Лучшим образцом импрессионистско-символистской оперы является «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси. Также можно отметить импрессионистские оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода», Б. Бартока «Замок Синяя Борода».

Среди других направлений XX века заметное место на оперной сцене занял экспрессионизм во главе с А. Шенбергом. Творчество А. Шенберга оказало огромное влияние на целую плеяду учеников и последователей, сплотившихся в Австрии вокруг него. Крупнейшими оперными драматургами среди них были А. Берг и Э. Кшенек. Они, собственно, и стали в театре 20-х. годов XX века представителями австрийского экспрессионизма, который получил наибольшее развитие в Германии и Австрии.

Таким образом, рассматриваемый период является сложным и противоречивым для развития оперного искусства, что в конечном итоге определило наличие такого множества сочинений данного жанра в различных стилистических направлениях.

2. Наиболее значительной фигурой в итальянском оперном творчестве, представителем веристской традиции второй половины XIX начала XX веков был Дж. Пуччини. Композитор развивал реалистические принципы национального оперного искусства. Оперное творчество Дж. Пуччини продолжало традиции жанра итальянской оперы. В операх композитора по своему нашли отражение и преломились реализм позднего Дж. Верди, симфонизм Р. Вагнера, импрессионистская пейзажность К. Дебюсси. Оставаясь приверженцом итальянских традиции Дж. Пуччини мастерски воплощает в своих произведениях темы Востока, соединяя китайский и японский фольклор с мотивами итальянской музыки. Дж. Пуччини сумел в своих операх воплотить поэтические и разнохарактерные образы женщин. Характер женщины, героини в подавляющем большинстве опер главенствует, подчиняя себе весь путь развития драмы: являясь воплощением светлого жизненного начала, она несет с собою всю полно ту лирической сферы чувств.

3. Анализируя особенности музыкальной поэтики образа главной героини в опере «Манон Леско» необходимо отметить, что Дж. Пуччини придает облику героини черты обреченности, жертвенности. Внимание к судьбе падшей женщины, которая является жертвой общественных условий, придает опере социальный аспект. В тоже время образ героини является лирическим, волнующим, трогательным даже в своем падении. Характерной особенностью воплощения образа Манон Леско является своеобразный синтез влияния вагнеровской оперы с итальянскими мелодическими традициями. Трагедийный замысел оперы о несчастной любви подсказал композитору особые приемы острой, повышенной романтической экспрессии. Образ главной героини воплощается композитором также в траурных темах скорби, фатальной, роковой неизбежности. Таким образом, лирический в своей основе образ Манон, иногда приобретает драматическую или трагедийную окраску. Характеризуя образ Манон в своей опере, композитор хотел подчеркнуть драматическую сущность главной героини, ее человеческую природу, стремление к простой человеческой любви и страсти. Композитор воплотил в опере образ женщины, стремящейся, во что бы то ни стало обрести собственное счастье.

4. Образа Чио-чио-сан в опере «Мадам Баттерфляй» - первое обращение композитора к теме Востока. В образе Чио-чио-сан  омпозитор воплотил трагедию наивной девушки, отмеченную коварством и жестокостью под видом цивилизации, в которой нелегко распознать варварство, замаскированное под культуру. Мадам Баттерфляй – наиболее сложный и развитый женский образ в творчестве Дж. Пуччини. В нем он сумел сосредоточить и психологическую, и социально-обличительную концепцию лирической драмы, воспринимая события через переживания своей героини, через ее страдания, ее утраченные иллюзии, ее судьбу. Ее устами он проклинает и осуждает зло, ее сердцем любит, надеется, торжествует. В сложном и многогранном характере Чио-Чио-сан он ощущал не только кротость и жертвенность, но и подлинное величие сильной, способной на подвиг женской души.