Введение
1. Техника сложных двигательных навыков
2. Приемы сценического боя с оружием
Заключение
Список использованных источников
Введение
Двигательные акты, с которыми рождается человек, весьма ограничены как по своему числу, так и в особенности по сложности их координации. Морфологическое и функциональное созревание многих нервных центров и их связей с мышечной системой происходит и после рождения. Поэтому ряд унаследованных относительно простых движений возникает у ребенка спустя некоторое время после появления на свет.
Основной двигательный фонд человека, все более или менее сложные двигательные акты приобретаются в результате обучения. Вследствие этого в сложном сплаве из врожденных и индивидуально приобретенных компонентов двигательной деятельности взрослого человека, безусловно, рефлекторные двигательные рефлексы играют лишь подчиненную роль. Они проявляются только в виде простейших кожных, сухожильных, болевых, вестибулярных, зрительных и некоторых других рефлексов. Все же более или менее сложные движения принадлежат, как указывал еще И. М. Сеченов, не к унаследованным, а к заученным. Они возникают в результате опыта, приобретаемого на протяжении индивидуальной жизни. Следовательно, двигательные навыки, являющиеся индивидуально приобретенными двигательными актами, формируются на основе механизма временных связей. Индивидуально приобретенные виды двигательной деятельности характеризуются различной сложностью, разными формами вовлечения афферентных и эфферентных функций в условно-рефлекторные связи. Работами И. П. Павлова (1951) и его многочисленных учеников и последователей (П. К. Анохин, Э. А. Асратян, М. И. Алексеев, 3. И. Бирюкова-Коларова, Л. Г. Воронин, Н. В. Зимкин, Ю. Конорский, А. Н. Крестовников, Л. В. Крушинский, П. С. Купалов и др.) был выявлен целый ряд закономерностей, характеризующих особенности формирования двигательных навыков на основе образования новых временных связей.
1. Техника сложных двигательных навыков
Биологическая сущность рефлекса заключается в том, чтобы организм мог приспособиться к изменениям внешней и внутренней среды. Рефлекторная природа лежит в основе любого мышечного действия, которое вовлекает в свою реализацию деятельность всех необходимых в данный момент органов и систем организма.
Двигательный навык также формируется по механизму образования условных рефлексов на базе безусловных в результате соответствующих систематических упражнений. Физиологической основой формирования двигательных навыков служат временные связи, возникающие между нервными центрами.
Различают три стадии (фазы) в этом процессе:
генерализации;
концентрации;
автоматизации;
Фаза генерализации связана с иррадиацией нервных процессов и вовлечением в двигательное действие "лишних мышц", объединением отдельных частных действий в целостный акт.
Во второй стадии отмечается концентрация возбуждения, улучшение координации, устранение излишнего мышечного напряжения, стереотипность (привычность) двигательного действия.
Фаза концентрации в процессе освоения движениями сменяется фазой стабилизации (закрепления), высокой степенью координации и автоматизации, движения становятся точными, выполняются без излишнего напряжения, экономично и стабильно.
В ряде случаев некоторые фазы могут отсутствовать. Это может быть связано со степенью сложности и мощностью мышечного действия, с исходным состоянием двигательного аппарата, квалификацией спортсмена.
2. Приемы сценического боя с оружием
Говоря о пластической стороне спектаклей, большинство режиссеров на самом деле уделяют ей не так много внимания. Это происходит из-за того, что многие из них, к сожалению, не владеют большим количеством специфических компонентов сценического движения. В связи с этим, если в пьесе предполагается сцена боя, режиссеры вынуждены обращаться за консультацией и помощью к специалистам в области сценического движения.
Кое-кто вообще имеет неверное представление о сценическом бое, как о трюковой режиссуре или сценических эффектах, украшающих спектакль. Некоторые считают, что достаточно откинуть плащ и вынуть шпагу, и красивая сцена боя в спектакле обеспечена.
На самом деле, хороший драматург в своей постановке никогда не сделает подобную сцену случайной или малозначительной, она всегда важна для целого спектакля и неотрывно связана с ним. Ведь конфликт между героями принимает вид открытой физической борьбы и вопрос «кто – кого?» получает особую остроту.
Во многих классических пьесах, сцены боя приходятся на кульминационные моменты, которые поворачивают ход событий в другую сторону. Например, в пьесе «Отелло» свершенное кровопролитие вынуждает Кассио обратиться к Дездемоне с просьбой о заступничестве, что, собственно, только поспособствовало осуществлению дьявольского плана Яго. В пьесе «Двенадцатая ночь» сцены боя значительно осложняют отношения между героями и создают новые перипетии.
В современных пьесах, где действующие лица более склонны решать конфликты с помощью силы духа и ума, сцены боя, тем не менее, остаются важной частью постановки. Здесь непривычные к драке персонажи вступают в бой только в силу крайней необходимости, в решительную минуту – значит, сцены боя вернее всего приходятся на самые ответственные, кульминационные моменты действия. Например, драма А. Миллера «Вид с моста» завершается ударом ножа. В пьесах, советской драматургии сцены боя встречаются сравнительно редко, но это тем более показывает, что если они имеются в произведении, то не случайно и не зря.
Заключение
Биологическая сущность рефлекса заключается в том, чтобы организм мог приспособиться к изменениям внешней и внутренней среды. Рефлекторная природа лежит в основе любого мышечного действия, которое вовлекает в свою реализацию деятельность всех необходимых в данный момент органов и систем организма.
Двигательный навык также формируется по механизму образования условных рефлексов на базе безусловных в результате соответствующих систематических упражнений. Физиологической основой формирования двигательных навыков служат временные связи, возникающие между нервными центрами.
Во время обучения очень важен верный отбор учебных средств; при этом следует руководствоваться только одним правилом: изучать нужно лишь то, что действительно пригодится в профессии актера; это правило необходимо всегда помнить, поскольку современная наука о воспитании движения человека располагает огромным количеством навыков и умений, из которых многие никогда не станут необходимыми в профессии драматического актера и певца.
В композиции сценического боя без оружия значительно больше, чем в фехтовальной сцене, ударов, “попавших в цель”. Конечно, как и в настоящей драке, они чередуются с промахами и защитными действиями. Но надо учитывать, что промахи, неудавшиеся приемы выглядят в рукопашной борьбе убедительно только в том случае, если они не следуют непрерывно один за другим. Кроме того, длинный ряд ударов, не достигших цели, в драке без оружия маловыразителен в зрелищном отношении (чем и отличается от подобного ряда в фехтовании). Значительно эффектнее и правдоподобнее выглядят такие сочетания приемов, где все-таки преобладают удары, достигшие цели.
1. Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: Медицина, 1966.
2. Морозова Г. Сценический бой [Текст]. Москва : Всероссийский центр худож. творчества учащихся и работников начального проф. образования, печ. 2010.
3. Настольная книга учителя физической культуры. Под ред. Л.Б. Кофмана. М., «Физкультура и спорт», 1998.
4. Солодков А. С., Сологуб Е. Б. Физиология спорта: Учебное пособие. – СПб: СПбГАФК им. П.Ф. Лесгафта, 1999.
5. Сценический бой в театре и кино. Учебное пособие для вузов Маслак Ю. М.: Академический проект, 2016.
6. Физиология мышечной деятельности: Учебник для институтов физической культуры / Под ред. Коца Я. М. – М.: Физкультура и спорт, 1982.
