ВВЕДЕНИЕ
Природа театра требует, чтобы весь спектакль был пропитан творческой мыслью, живым чувством ими должно быть насыщено каждое слово пьесы, каждое движение актера, каждая, мизансцена, созданная режиссером.
Все это – проявления жизни того единого, целостного, живого организма, который получает право называться произведением театрального искусства – спектаклем.
Коллектив должен обладать общностью мировоззрения, общими идейно-художественными устремлениями, единым для всех членов творческим методом.
Важно также подчинение всего коллектива строжайшей дисциплине.
Творчество актера – основной материал режиссерского искусства
Основная задача, которую ставит перед режиссером современный театр, заключается в творческой организации идейно-художественного единства спектакля. Режиссер не может и не должен быть диктатором, чей творческий произвол определяет лицо спектакля. Режиссер концентрирует в себе творческую волю всего коллектива. Он должен уметь угадывать потенциальные, скрытые возможности коллектива, настраивать на нужную, рабочую атмосферу. режиссерский спектакль сцена актер
Он вместе с автором отвечает за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность и глубину отражения в нем действительности. Работа с актером составляет главную, самую большую часть режиссерской работы по созданию спектакля. Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции: творческой организации сценического действия. В основе действия всегда – тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами).
Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия.
ТЕМА, ИДЕЯ, КАК ОРИЕНТИР, УКАЗЫВАЮЩИЙ РЕЖИССЕРУ ПУТЬ В РАБОТЕ НАД ПЬЕСОЙ И СПЕКТАКЛЕМ
В основе работы над драматическим произведением лежит его анализ.
Режиссёрский анализ пьесы нужно начать с определения ТЕМЫ. Самое важное, что нужно сделать при этом, - это конкретизировать тему.
Тема - это круг жизненных вопросов, отобранных и освещенных в пьесе, постановке или театрализованном представлении.
Тема отвечает на вопрос «что». Определить тему — это значит точно установить, о каких жизненных явлениях говорится в этой пьесе. В теме всегда заложена основная проблема, раскрытая на определённом жизненном материале (на материале войны, деревни, школы, рабочего коллектива).
Тема — это проблема, которую решает автор на основе определённого круга явлений действительности данной пьесы. И тему надо искать в том, вокруг чего строится основной конфликт произведения.
Чтобы определить тему, надо ответить на вопросы: что произошло и с кем произошло в пьесе, исходя из событий и конфликта именно данного произведения.
Определяя тему, необходимо учитывать время и место действия, социальную принадлежность действующих лиц.
При этом нужно уметь отличать жизненные явления от среды обитания героев пьесы (в среде обитания тема рождается, но не исчерпывается ею).
Разрешать в спектакле мы должны конкретную проблему, которая будет формировать конкретное развитие действия. Тема, определённая в общих словах, не поможет в работе над спектаклем. Например, "Тема маленького человека" - это не тема, она не конкретна.
ВЫБОР ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА (ПЬЕСЫ)
Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (балет «Татьяна» А. Крейна, либретто В. Месхетели); литературное произведение, пьеса («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, либретто А. Пиотровского и С. Радлова); какой-то исторический факт («Пламя Парижа» Б. Астафьева, либретто В. Дмитриева и Н. Волкова); былина, сказка («Конек-горбунок» Р. Щедрина, либретто В. Вайнонена, П. Маляревского).
Остановимся на выборе и анализе драматического произведения для постановки балетного спектакля. Иногда прочитанная пьеса служит толчком для создания балета. У балетмейстера пока еще нет замысла, темы, идеи, а только желание поставить балет. Тогда содержание пьесы становится основой содержания будущего балета. Балетмейстер анализирует пьесу, пытается понять, какие чувства отразил в ней драматург, какую идею он хотел донести до читателя.
И уже фантазия балетмейстера подсказывает хореографическое решение, в его воображении рождаются образы, характеры, драматургия.
Или же у балетмейстера есть определенная тема, идея, которую он бы хотел раскрыть в балетном спектакле. Тогда он ищет среди литературных произведений пьесу, соответствующую своему замыслу, анализирует ее, определяет ее тему, идею, сверхзадачу, стиль и жанр драматического произведения, характеристику героев, фабулу, «сквозное действие» пьесы. Проделанная работа станет основой для создания балетного спектакля.
Пьеса выбрана. Начинается работа над спектаклем. Без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма спектакля должна быть органически связана со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей.
ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН ВЫБРАННОЙ ПЬЕСЫ
ПОСТАНОВОЧНЫЙ ПЛАН – форма фиксации элементов режиссерского замысла, т.е. режиссерская разработка, либо режиссерская экспликация.
I. ВСТУПЛЕНИЕ (МОТИВИРОВКА ВЫБОРА ТЕМЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ).
В этом разделе указывается мотивировка выбранной темы сценария, ее социально-педагогическое значение для прогнозируемой аудитории.
II. ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ СЦЕНАРИЯ.
1). ТЕМА СЦЕНАРИЯ – проблема, которую ставит автор, либо предмет художественного явления автора. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: ЧТО? ГДЕ? КОГДА?
2). ИДЕЯ СЦЕНАРИЯ – основной вывод, следуемый из сценария. Формулировка идеи отражает определенные причинно-следственные связи, поэтому чаще всего привлекаются грамматические формы: благодаря тому что…, несмотря на то что…, только…, если… и т.д.
3). ЖАНР СЦЕНАРИЯ – эмоциональное отношение автора к предмету художественного исследования, реализуемое через систему определенных выразительных средств.
4). КОНФЛИКТ – противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими лицами. Т.е. есть носители конфликта, а есть устранители, которые разрушают ситуацию.
III. ДЕЙСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ СЦЕНАРИЯ.
1). СВЕРХЗАДАЧА ПРЕДСТАВЛЕНИЯ – конечная цель, ради которой в зрительной аудитории доказывается идея.
2). СОБЫТИЙНЫЙ РЯД – линия действенных фактов от начала и до конца ТП.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, в искусстве жизнь не отражается зеркально, в том виде, как она непосредственно воспринимается нашими органами чувств. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном и преображенном виде, вместе с мыслями и чувствами художника, которые были вызваны явлениями жизни. Художественное воспроизведение впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преобразует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства — в художественный образ.
Ценность произведений искусства в том и состоит, что всякое явление, в них изображенное, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, — оно предстает перед нами освещенным светом разума художника, согретым пламенем его сердца, раскрытым в своей глубокой внутренней сущности.
Каждому художнику следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: "Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней..."
