ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1 СПОСОБЫ ИЗЛОЖЕНИЯ В ПАРТИТУРЕ ОРКЕСТРОВЫХ ФУНКЦИЙ ГРУППЫ АККОМПАНЕМЕНТА
1.1 Педаль
1.2 Фигурация
ГЛАВА 2 АНАЛИЗ ПАРТИТУРЫ Г.ЕРМОЧЕНКОВА «ЕФРОСИНЬЯ»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
Инструментовка как наука о тембровой стороне музыки и оркестровом письме представляет собой целостную систему сведений об оркестровых инструментах, оркестре и оркестровке, эстетике и средствах оркестровки – тембре и оркестровой фактуре с разветвленной системой взаимодействий с иными элементами музыки, о приемах оркестрового письма, оркестровой стилистике и методах обучения. Составная часть науки об инструментовке – оркестровое письмо, в свою очередь, включает такие важнейшие вопросы, как трактовка инструментов и оркестровых групп, оркестровое голосоведение, принципы и разнообразные приемы оркестрового изложения, оркестровая фактура и ее элементы, среди которых весьма значимым являются педаль и фигурация [1, с.101].
Курсовая работа основана на изучении способов изложения в партитуре оркестровых функций группы аккомпанемента: оркестровой педали и фигурации.
Объектом курсовой работы является партитура Г.Ермоченкова «Еросинья».
Цель: выявить способы изложения в партитуре оркестровых функций группы аккомпанемента: оркестровой педали и фигурации.
Предмет: особенности изложения в партитуре оркестровых функций группы аккомпанемента: оркестровой педали и фигурации.
Задачи:
1. Выявить особенности изложения в партитуре функций оркестровой педали и фигурации.
2. Разобрать и проанализировать основные принципы изложения функций педали и фигурации.
3. Проанализировать партитуру Г.Ермоченкова «Еросинья»
ГЛАВА 1 СПОСОБЫ ИЗЛОЖЕНИЯ В ПАРТИТУРЕ ОРКЕСТРОВЫХ ФУНКЦИЙ ГРУППЫ АККОМПАНЕМЕНТА
1.1. Педаль
Педаль – один или несколько выдержанных гармонических звуков. Отличительной особенностью является большая по сравнению с другими функциями длительность выдерживаемых звуков. Название этой функции происходит от ножной клавиатуры органа – педали, которая предназначалась для исполнения басовых звуков большой протяженности. Произведения, лишенные педали, звучат сухо, недостаточно насыщенно, в них нет необходимой плотности оркестровой фактуры. Гармоническая педаль может быть как одноголосной, так и многоголосной. Располагается чаще всего в среднем или низком регистре, ниже мелодии. Иногда встречается педаль в высоком регистре или в том, в котором звучит мелодия. Ее функциональное значение – обеспечить полноту звучания, насыщенность оркестровой ткани, связать фигурационное движение в других голосах.
Разновидности педали:
– выдержанная (лежачая) – горизонталь, написанная крупными длительностями;
– фигуративная – репетиционное повторение одного звука, использование мелизмов, тремоло у струнных или небольшие фигурации по звукам аккорда, в результате чего возникает эффект мелькания;
– колористическая – поручается инструментам высокого регистра или наиболее яркого колоритного тембра (инструменты пиккало);
– декоративная – разукрашивает оркестровую фактуру (арфа, челеста, орган, фортепиано, гусли и т.д.) [1, с.57].
Оркестровая педаль обычно располагается ниже основного голоса в диапазоне от ноты ми малой октавы до ля первой октавы. Для получения плотного компактного звучания трехголосная педаль чаще всего дается в
ГЛАВА 2 АНАЛИЗ ПАРТИТУРЫ Г.ЕРМОЧЕНКОВА «ЕФРОСИНЬЯ»
В своем произведении Г.Ермоченков иллюстративно-музыкальным языком передает образ почитаемой на Беларуси общественного деятеля XII века Ефросиньи. Однако, на мой взгляд здесь представлен также обобщенный образ эпохи становления белорусской письменности, просвещения народности.
В произведении Г.Ермоченков использует широкую красочную тембровую палитру солирующих цимбал, обращаясь к различным приемам звукоизвлечения, штрихам, фактуре, регистрам, динамике, опираясь на специфические конструктивные особенности инструмента.
«Еросинья» является оригинальным сочинением в трактовке тембра. Это произведение, в котором важную роль играют исполнительские находки. Как известно, место удара по струне на цимбалах влияет на тембровую характеристику. Так, аккорды можно играть у подставки и посередине струны между подставками. В первом случае окраска звучания цимбал резкая, зажатая, напряженная, острая, обрубленная, колкая. Во втором случае – открытая, плывущая, более сочная, наполненная. Исполнители изначально использовали удар у подставки. Однако, в данном сочинении звучание аккордов в середине струны более обосновано и придает характерный колорит.
Именно так звучит начало произведения. Соло у цимбал в аккордовом изложении. Размер переменный. Тональность ля минор. Музыкальная раза состоит из шести тактов (рисунок 9).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Частое обращение композиторов Беларуси к цимбалам во многом обусловлено необычностью и новизной их тембра. Как отмечают многие отечественные исследователи (Л.Ауэрбах, Е.Гладков, И.Жинович, Н.Мицуль, И.Назина, Р.Подойницына, А.Скоробогатченко, Н.Яконюк), потенциальные
тембровые возможности цимбал достаточно широки и представляютбольшие возможности для творческого эксперимента. С этой точки зрения «Ефросинья» Г.Ермоченкова является сочинением, в котором композитор с большим знанием использует природные возможности цимбал, богатейшую тембровую палитру и создает яркое, самобытное, разнообразное в отношении тембрового колорита произведение.
Из проведенной работы можно сделать следующие выводы:
1. Разобрав и проанализировав основные принципы изложения функций педали и фигурации находим, что они являются необходимым компонентом оркестровой фактуры.
2. Изучив особенности изложения в партитуре функций оркестровой педали и фигурации инструментовщик повышает свое мастерство в плане трансляции композиторской мысли.
В первой главе рассмотрены особенности и возможности применения оркестровых функций педали и фигурации, раскрыта широкая область их применения.
Во второй главе на примере партитуры Г.Ермочченкова «Ефрасинья» разобрано применение вышеуказанных оркестровых функций группы аккомпанемента в данном произведении.
Цель курсовой работы выполнена.
1. Инструментоведение и инструментовка: Учебно-методический комплекс по учебной дисциплине для специальности 1-18 01 01 Народное творчество (по направлениям) / Сост.: Е.Н. Волынец, С.С.Оводок. – Минск: БГУКИ, 2017. – 170 с.
2. Агафонников И. Симфоническая партитура / И. Агафонников. – Л.: Музыка, 1981. – 132 с.
3. Алексеев П. Русский народный оркестр / П. Алексеев. – М.: Музыка, 1953. – 89 с.
4. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации / И. Бриль. – М.: Сов. композитор, 1979. – 67 с.
5. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты / К. Вертков. – Л.: Музыка, 1975. – 134 с.
6. Вещицкий О. Аккорды и аккомпанемент / О. Вещинский. – М.: Музыка, 1971. – 86 с.
7. Киянов Б., Воскресенский С. Руководство по инструментовке: для эстрадных оркестров и ансамблей / Б. Киянов, С. Воскресенский. – Л.: Музыка, 1978. – 134 с.
8. Клебанов Д. Искусство инструментовки / Д. Клебанов. – К.: Муз. Украина, 1972. – 76 с.
9. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов / Е. Максимов. – М.: Сов. композитор, 1983. – 174 с.
10. Оркестр русских народных инструментов в музыкальной школе. – М.: Музыка, 1971. – 89 с.
11. Пирсон В. Оркестровка / В. Пирсон. – М.: Сов. композитор, 1990. – 112 с.
12. Попонов В. Как делать переложение для народных инструментов / В. Попонов. – М.: Профиздат, 1965. – 68 с.
13. Таранов М. Курс чтения партитур / М. Таранов. – М.: Музиздат, 1939. – 134 с.
14. Тихомиров Г. Инструменты русского народного оркестра / Г. Тихомиров. – М.: Сов. композитор, 1983. – 76 с.
15. Чулаки И. Инструменты симфонического оркестра / И. Чулаки. – М.: Музыка, 1972. – 143 с.
16. Шахматов Н. Анализ оркестровой партитуры / Н. Шахматов. – Л., ЛДИК., 1967. – 89 с.
17. Шахматов Н. Переложения музыкальных произведений для ансамблей русских народных инструментов / Н. Шахматов. – Л., ЛДИК, 1983. – 84 с.
18. Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов / Ю. Шишаков. – М.: Музыка, 1964. – 234 с.
